[به مرور زمان] آدمها تغییر می‌کنند، خیلی چیز ها عوض می‌شود...

بحث فراتر از این است. اینجا نکته‌ی مهمتری وجود دارد. نکته‌ی مهم این است که آدمی مثل جلال تهرانی در اندازه‌ها و‌ تجربه‌های پیشینش [باقی] نمی‌ماند. یعنی اهالی تئاتر با کار کردن زیاد چیز یاد می‌گیرند اما جلال حتی در کار نکردن هم مشغول یاد گرفتن چیزی است. منظورم از کار نکردن وقتی است که کاری روی صحنه نمی‌برد. حدی از پیشرفت که معمولن با کار کردن به دست می‌آید او با اجرا نکردن کار روی صحنه به دست می‌آورد. او از خودش هم سبقت می‌گیرد، از نگره‌ی پیشین خودش سبقت می‌گیرد. این متن را خود جلال نوشته و خودش هم پیش از این کارگردانی کرده، اما حالا که به مخزن بر می‌گردد ما با پدیده‌ی تازه‌ای روبه‌رو می‌شویم.

تازگی به معنی جلو بودن است؟ منظور از تازگی چیست؟

به این معنی که پدیدآورنده از پدیده جدا شده. یعنی پدیده به اندازه‌ی خودش توانسته رشد کند و جلو برود. پدیده در حد پیشینش باقی نمانده.

بر چه مبنایی پدید آورنده جلوتر از پدیده است؟

بر مبنای مرگ مؤلف. یعنی پدیده دارد به زندگی خودش ادامه می‌دهد. ما با یک موقعیت تازه روبه‌رو می‌شویم که خودش را با فضای تازه وفق می‌دهد. خودش را در ابعاد و اندازه‌های تازه‌ای نشان می‌دهد.

این ابعاد تازه چیست؟

بزرگترین مسأله خوانش تازه است. یعنی ما از همان پدیده، از همان عناصر اولیه شروع کنیم و خوانش جدیدی ارائه دهیم، یعنی روبه‌رو شدن با یک اثر به مثابه‌ی اثری تازه. در حالی که اثر، اثر تازه‌ای نیست. این خوانش چه‌طور تازه‌ می‌شود؟ [اینگونه] که ما سفیدخوانی‌هایمان را در این کار به نسبت [اجرای] قبل گسترش داده‌ایم، البته این‌جا بطور نسبی دارم مقایسه می‌کنم. من روزهای اول به بچه‌های گروه می‌گفتم که اگر فضای کار قبلی، فقط در حد اجرا و صحنه باقی ماند، حالا این تفاوت بزرگ را کرده که تا پشت تماشاگر پیش می‌رود، یعنی فضا از صحنه عبور می‌کند و به تماشاگر منتقل می‌شود، مرزهای صحنه را می‌شکند. و این پایه‌ی اصلی‌اش در نگرش تازه‌ی [جلال تهرانی] به متن است. ما با همان متریال قبلی، همان کار قبلی را انجام نمی‌دهیم. چیزی که همیشه آقای فرهاد مهندس‌پور می‌گفت، «کاری که ما با اثر می‌کنیم مهم است، نه خودِ اثر» اینکه این‌جا دارد خودش را نشان مي‌دهد.

مگر ما حالا با عناصر قبلی چه کاری انجام می‌دهیم؟ مصداق بیاورید.

یکی دقت بین نسبت عناصری است که دوباره دارند جان می‌گیرند، یعنی ما از بین مثلاً سه واژه‌ای که داریم، در

خوانش آنها نسبتی برقرار کنیم که برای ما کار مضاعفی انجام بدهد. واژه‌ی سرما که در اجرای قبلی این کار از صحنه عبور نمی‌کرد و زیاد دیده نمی‌شد، حالا تبدیل شده است به یک دائره المعارف، به این معنی که در هر موقعیت این واژه معنای خودش را عوض می‌کند. ظاهر واژه همان است اما ارجاعش به چیز دیگری است و به همان فکت قبلی نیست. حالا واژه ها ابعاد نشانه‌شناسانه پیدا کرده‌اند. این [مسأله] یکی از ابعاد نگرش تازه است که می‌تواند فضای کار را تا پشت سر تماشاگر گسترش بدهد.

[یعنی] یک معنای تازه بسازد...

بله اگر بخواهیم معنایی به این جنبه نگاه کنیم. ولی حالا منظور من اساساً معنایی نیست. وقتی می‌گویم سرما از چیزی به چیز دیگر تبدیل می‌شود [منظورم] معنای سرما نیست، [بلکه] زیرمتن آن است، ارجاع آن است. در طول کار با دایره‌ی بسته‌ای از واژگان روبه‌رو هستیم، تنوع واژگان نداریم. جنبه‌ای که خیلی‌ها معتقدند ادبیات را ادبیات واقعی می‌کند.

یعنی واژه کنش می‌سازد؟

واژه در هر نمایشی باید کنش بسازد.

نه، منظورم این است که کارکرد جدید واژه‌ها که از آن حرف می‌زنید یعنی چه؟

بله، [به این معنی] واژه در موقعیت جدید، کنش جدید پیدا می‌کند. این موقعیت تازه الزاماً موقعیت خط‌کشی شده‌ی ده دقیقه‌ی بعد نیست، ممکن است این موقعیت تازه در ثانیه‌ی بعد به وجود بیاید. اگر بخواهم تازگی را توضیح بدهم، [باید بگویم زمانی است که] نسبت عناصر انسانی ما با اشیاء ما مرتب در حال تغییر است.

تغییر کنش در موقعیت تازه چگونه است؟ مثلاً در مورد «هوا سرده» [که در طول اجرا مدام تکرار می‌شود]، این تغییر کنش چگونه است؟

نخستین واکنش مای تماشاگر به این واژه، واکنش فرهنگنامه‌ای است، یعنی آن چیزی که همه از این واژه استنباط

می‌کنند. در چهار پنج دیالوگی که بین داداش و داداشی گفته می‌شود «هوا سرده»، تکرار می‌شود. این تکرار گذشته از این که دارد فضا را برای ما تداعی می‌کند و به ما منتقل می‌کند، در ادامه تبدیل می‌شود به یک ناتوانی، به آمادگی برای فاع از چیزی که ما هنوز نمی‌دانیم چی‌ست، [اما] از آن می‌ترسیم. سرما به سمت تماشاگر یورش می‌کند. این موضوع الزاماً بزرگترین ویژگی مخزن نیست چون در هر تئاتر این اتفاق باید بیفتد. در صحنه‌ی اول نمایش رویای نیمه شب تابستان شکسپیر هفت ـ هشت بار از ماه نام برده می‌شود و این ماه‌ها انگار هیچ کدام معنای یکسانی ندارند. اوایل کار که قرار است ماه نشانه‌ای برای گذر زمان باشد (این دو دلداده منتظرند ماه تمام شود تا ازدواج کنند) یک پدیده‌ی کاملاً مبارک است. اما به محض اینکه پدر و دختر با هم حرف می‌زنند همان ماه توسط همان گوینده معنای نحسی پیدا می‌کند. این اتفاق در ادبیات نمایشی استاندارد اتفاقی عمومی است. در ادبیات نمایشی ما این چیزها رفته رفته دارد معنا پیدا می‌کند. و همین دیدن دقیق عناصر نمایشی اصلی است که می‌تواند کار را شاخص کند، [یعنی وقتی که] کنش‌گری اثر را درست بشناسیم و درست روایت کنیم و او را در نسبت‌های درست شکل دهیم. این مسأله که می‌توان گفت از عناصر اولیه‌ی درام است، برای ما تبدیل به کار سختی شده. برای همین است که مخزن در برابر این همه کاری که حالا روی صحنه است هنوز تازه مانده است. مهمتر از همه این است که تفاوت‌های نگرش جلال تهرانی به عنوان کارگردان، به خوبی به گروه اجرایی منتقل شده. آنها توانسته‌اند نگرش جلال تهرانی را درک و اجرا کنند. یکی از مهمترین ویژگی‌های [درک نگرش کارگردان توسط بازیگران] را امشب در مونولوگ پایانی داداشی دیدم. دقت کنید ببینید این مونولوگ در طول اجراهای گذشته چه بوده و حالا به چه چیزی تبدیل شده است. در حالیکه واژه‌ها همان واژه‌های قبلی است. اما کاری که ما با همان مونولوگ می‌کنیم کاری مثبت و پدیده‌ای تازه می‌شود. همان صحنه وقتی شروع می‌کند به تغییر دادن نسبت‌های خودش، نسبت‌های کل اثر را به هم می‌ریزد. همان‌طور که بچه‌هایی که صحنه را عوض می‌کنند به گونه‌ی دیگری کار می‌کنند، صحیح‌تر، دقیق‌تر و به‌جاتر ظاهر می‌شوند. دیگر آنها را یک پدیده‌ی اضافی نمی‌بینیم. حالا شده‌اند جزئی از کار.