جلال تهرانی کارگردان نمایش «سیندرلا» در گفت‌وگو با «شرق»:

در تئاتر آنکه راست می‌گوید، حداکثر همان فیل شهر قصه است

امیر حسین سیادت

آخرین باری که نمایشی از جلال تهرانی در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفت به ۹ سال پیش باز می‌گردد. زمستان ۸۳ بود که «هی مرد گنده گریه نکن» به‌رغم استقبال چشمگیر مخاطبان، طی کمتر از دو هفته به اجرایش پایان داد تا آنهایی که بداعت‌های جلال تهرانی در زمان و اجرا مسحورشان کرده بود را برای دیدن نمایشی دیگر از او بی‌تاب کند؛ ولی انگار انتظار بی‌فایده بود؛ هفت سال گذشت و خبری از جلال تهرانی نشد. دو سال پیش، شرایط مهیا شد تا او با «مخزن» نمایشی که نخستین‌بار تابستان ۸۱ اجرایش کرده بود بار دیگر به صحنه بازگردد. «مخزن» پس از ۹ سال هنوز تر و تازه مانده بود و توانست پلی باشد برای ارتباط نسل جوان‌تر با تئاتر جلال تهرانی. اجرای «به صدای زمین گوش کن» در سال ۹۱ نشان داد اکنون ــ پس از آن وقفه طولانی ــ می‌شود کم‌شدن فاصله نمایش‌های جلال تهرانی را به فال نیک گرفت و نسبت به حضور مستمر وی بیش از پیش امیدوار بود. حالا «سیندرلا»ی او در تالار اصلی بر صحنه است؛ نمایشی که همه مولفه‌های آشنای جلال تهرانی (از جنس خاص دیالوگ تا چیدمان صحنه و کار با نور و موسیقی و شیوه بازی) در آن پخته‌تر از همیشه به نظر می‌رسد.

«سیندرلا» در سه شب پایانی دوبار (در ساعت‌های ۱۶:۳۰ و ۱۸:۳۰) به صحنه می‌رود و جمعه پنج مهر به کار خود پایان می‌دهد.

بهتر است از عنوان نمایش شروع کنیم. قرار نیست اقتباس دیگری از «سیندرلا»ی معروف را ببینیم؛ با زنی سر و کار داریم که چون کفشش در اتاق کسی جا مانده، به کنایه او را «سیندرلا» می‌خوانند. اگر تنها به همین مسأله بسنده می‌شد عنوان، کمتر سوال برانگیز بود. اما جز این، چندبار دیگر هم به سیندرلا ارجاع داده می‌شود؛ قرار است فاجعه راس ساعت ۱۲ اتفاق بیفتد. در بخشی از اجرا، دخترکی جارو به دست را می‌بینیم که یادآور سیندرلاست و جایی هم باخبر می‌شویم سروان عکس‌برگردان سیندرلای کارتوی را در کشوی میزش نگه‌ می‌دارد. مجموعه اینها مخاطب را وسوسه می‌کند بین آنچه دیده و داستان اصلی سیندرلا دنبال نسبتی معنادار بگردد.

برداشت دراماتیک از هر اثری سطوح مختلفی دارد. ممکن است شما نعل به نعل قصه را دراماتورژی کنید. ممکن هم هست که نتیجه همین «سیندرلا»یی شود که دیدید.

پس از «به صدای زمین گوش کن» که وجه دراماتیک و داستان‌سرایی به نفع شعر و گفتار فلسفی بسیار کمرنگ شده بود، «سیندرلا» به تعبیر من بازگشت شما به حال و هوای «مخزن» و «هی مرد گنده گریه نکن» است. طنز گروتسک و فضای ناآشنا و رمزآمیز «سیندرلا» آدم را یاد «هی مرد گنده ...» می‌اندازد و پیرنگ معمایی، موضوع قتل و اضطرابی که در صحنه‌ها موج می‌زند «مخزن» را تداعی می‌کند. به نظر می‌رسد عناصر دراماتیک ــ که در «به صدای زمین گوش کن» عامدانه از آن تن‌زده بودید ــ اینجا دوباره برایتان اهمیت ویژه‌ای پیدا کرده است.

اهمیت این چیزها که می‌گویید به تناسب متن و ایده اجرایی، کم و زیاد می‌شود. «به صدای زمین گوش کن» از همنشینی یک نمایشنامه کوتاه، یک قصه کوتاه و چند قطعه شعر شکل گرفته بود. مقداری هم دیالوگ برای پیوند همه اینها نوشته بودم. «سیندرلا» از تمرین یک نمایشنامه به اجرا رسیده است.

فارغ از اینکه با طرح و توطئه‌ای چندلایه و پر تعلیق سر و کار داریم، جذاب‌ترین عنصر متن، زبان است؛ زبانی که پیاپی واژه‌ها را به بازی می‌گیرد تا هر مکالمه ساده‌ای را رنگ و بویی فلسفی ببخشد. گاه با تغییر ناگهانی لحن آشنایی‌زدایی می‌کند و گاه با تکرار، گستره معنایی جملاتش را بسط می‌دهد. این شناسه‌ها در آثار دیگر شما نیز قابل ردیابی‌ست. به نظر می‌رسد زبان، دغدغه اصلی شما در نمایشنامه‌نویسی باشد. خودتان با این تعبیر موافقید؟

طبق اسناد موجود، از زمان اشیل، زبان، رکن اصلی تئاتر بوده است. چند دهه است که به دلایل جامعه‌شناختی تئاترهای بی‌کلام هم تولید می‌شود. اما کماکان نمایشنامه‌نویس کسی‌ست که دیالوگ می‌نویسد. حالا اینکه یک نویسنده در معنای عام، چقدر باید به زبان اهمیت دهد، نکته‌ای‌ست که علما درباره آن اختلاف نظر دارند. شاید بهتر است بگوییم ابزار اصلی؛ به جای دغدغه اصلی. برای من، اغلب، همه‌چیز یک متن، از درون زبان پیدا می‌شود.

آیا هنگام نوشتن متن به اینکه دیالوگ‌ها به‌طور کامل فهمیده شوند فکر می‌کنید؟ کلمات هر کدام جداگانه تراش خورده و کنار هم قرار گرفته‌اند و این چنان بدون اضافات است که گاهی تماشاگر مجال ارتباط‌دادن جملات با یکدیگر یا دنبال کردن قصه را نمی‌یابد.

دیالوگ‌ها برای این نیستند که معنای خودشان را به شما برسانند. دیالوگ، شما را به جهان متن راهنمایی می‌کند. اگر وارد جهان «سیندرلا» شده‌اید، یعنی که دیالوگ‌ها کار خودشان را با شما کرده‌اند. ممکن است طیفی از دیالوگ‌ها را هم از دست داده‌ باشید یا از گفت‌وگو‌ها عقب افتاده باشید. این اهمیت چندانی ندارد. در زندگی طبیعی هم خیلی وقت‌ها شما بدون اینکه همه حرف‌های یک موقعیت را بشنوید، به نتیجه مطلوب‌تان می‌رسید. این مثل کاری‌ست که راننده‌های تاکسی خوب بلدند. آنها خیلی وقت‌ها از آدرسی که شما کنار خیابان داد می‌زنید، یک کلمه‌اش را می‌شوند. باقی را از موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند تشخیص می‌دهند. چند لحظه بعد شما سوار تاکسی هستید، یا هنوز کنار خیابان مانده‌اید، بدون اینکه حرف هم را شنیده باشید. در هر دو حال چیز مبهمی برای‌تان وجود ندارد. این به هوش غریزی، هوش اجتماعی، شاید از همه مهم‌تر؛ هوش تجربی شما و راننده، هر دو، بر می‌گردد. تئاتر می‌تواند به سرعت، هوش تجربی شما را در مواجهه با خود، افزایش دهد. در این صورت شما مشکلی با از دست دادن چند دیالوگ نخواهید داشت.

وقتی بر جزییات درنگ می‌کنیم می‌بینیم که نمایش می‌کوشد بر همه پیش‌فرض‌ها و قضاوت‌هایمان خط بطلان بکشد و خیلی از سوال‌هایمان را بی‌جواب بگذارد. مثلا قطعیتی از جغرافیا و زمان داستان نداریم؛ در ورود و خروج آدم‌ها گاه صدای دزدگیر اتومبیل شنیده می‌شود و گاه صدای کالسکه. چندبار صدای امواج دریا پخش می‌شود و حرکات بدن بازیگران جوری‌ست که گویی بر سطحی شناور ــ‌ مثلا کشتی ــ ایستاده‌اند. وقتی استدلال‌های بازپرس را در مورد دسیسه‌چینی گروهبان، تیمسار و سیندرلا منطقی می‌یابیم و به قضاوتی قطعی نزدیک می‌شویم، پشت‌بندش گروهبان به صحنه می‌آید تا با حرف‌هایش پازل ما را به‌ هم بریزد. ماجرای خرس ژنرال از همه مبهم‌تر است و تا پایان مرز شایعه و واقعیت می‌ماند. می‌شود گفت نمایش ــ‌ در راستای تم سیطره شایعه بر مناسبات انسانی ــ عمداً از پاسخ‌دادن به پرسش‌هایمان طفره می‌رود و تا در برهوت بی‌یقینی رهایمان کند؟

باید حواس‌تان باشد که هیچ‌یک از آدم‌های هیچ نمایشنامه‌ای، الزاما راست نمی‌گویند. آدم راستگو به درد همین سریال‌های تلویزیونی می‌خورد. در تئاتر آنکه راست می‌گوید، حداکثر همان فیل شهر قصه است. هیچ کاری نمی‌کند. فکر کنم این توضیح هم لازم است؛ که راستگویی در اینجا با تعاریف اخلاقی صداقت در زندگی اجتماعی فرق می‌کند. در تئاتر یکی از اوج‌های دروغگویی آنجاست که شخصیت، به خودش دروغ می‌گوید. یعنی که صداقت در تئاتر بیش‌تر ابعاد دراماتیک دارد تا اخلاقی.

چهره‌ها اغلب خشک و بی‌حالت و بازی‌های به شدت کنترل‌شده و استیلیزه‌اند. این نوع بازی گرفتن صرفاً به زیبایی‌شناسی خاص شما باز می‌گردد یا می‌شود در پیوند با جنبه‌های تماتیک نمایشنامه نیز معنایش کرد؟

شیوه بازی هم، با تنها یک دلیل انتخاب نمی‌شود. دلایل متنوعی برای هر انتخاب وجود دارد. خیلی از دلایل هم بعد از انتخاب شیوه، تازه پیدا می‌شوند. چون در حین تمرین، انتخاب‌ها، خودشان دارند به اجزای دیگر تئاتر سمت و سو می‌دهند. انتخاب‌ها از این مسیر؛ جای پای خودشان را در اثر محکم می‌کنند. هر انتخابی چنانچه بنیه‌اش قوی باشد، به انبوهی از انتخاب‌های دیگر شکل می‌دهد. بازی‌ها در «سیندرلا» از جنس انتخاب‌های دیگر همین اجرا هستند.

دلیل استفاده از یک بازیگر برای نقش سروان و بازپرس و تأکید بر اینکه آن دو بسیار شبیه هم‌اند چیست؟ انگار قرار نیست این دو شخصیت با وجود تفاوت‌های روشن‌شان به طور کامل از یکدیگر تفکیک شوند.

تیمسار و گروهبان هم یک بازیگر دارند. پاسخ این پرسش شما به پرسش قبلی‌تان هم مربوط می‌شود. تنوع و شناسنامه در این اجرا؛ از خیلی چیزها گرفته شده است. از جمله؛ از لحن بازیگران هم تنوع گل‌درشت گرفته شده است. از جمله؛ تفاوت فیزیکی شخصیت‌ها هم به حداقل رسیده است. این ویژگی به تمی که برای این اجرا پیدا شده مربوط است.

در بخش‌هایی از نمایش دو شخصیت را می‌بینیم که نقشی در ساختن درام ندارند (نوازنده پیانو و خواننده) و حضور آنها با ایجاد وقفه در خط اصلی داستان همراه است. این من را یاد اجرای اخیرتان از «مخزن» ‌انداخت. آنجا نیز لابه‌لای بخش‌های مختلف اجرا شبه پرفورمنس‌هایی می‌دیدیم که به شدت به بدنه اصلی بی‌ارتباط بودند. آیا این صرفاً فرصتی‌ست برای مخاطبی که لابه‌لای آن همه دیالوگ پر نکته به تنفس احتیاج دارد یا کارکرد دیگری هم می‌توان برایش قایل بود؟

میان پرفورمنس و تئاتر، مرز باریکی است. در برخی زبان‌ها که این دو واژه را به جای هم نیز به کار می‌برند. تئاتر خودش کافی است برای اینکه این عناصر، این فاصله‌ها، این تغییر فضاها را توضیح بدهد. لازم نیست به اسم دیگری صدایش کنیم. نوازنده و خواننده هم هر دو از درون تمرین‌ها هم شکل گرفته‌‌اند.

هرچند، بار معنایی بسیاری از دیالوگ‌ها مثل «به صدای زمین گوش کن» چشمگیر است، اما اینجا ابعاد فلسفی در یک ساختار دراماتیک حل شده و کاملا در راستای داستان‌پردازی به کار گرفته شده. با این حال به نظرم در بخش‌های پایانی، وزن اخلاقی‌ـ فلسفی جملات به وزن نمایشی‌شان می‌چربد و این قدری، یکدستی اجرا را دچار خدشه کرده است. این مسأله در مونولوگ‌ نهایی سروان تشدید می‌شود؛ گویی قرار است او ایده‌ای را که پیش‌تر به خوبی به فرم درآمده، در قالب خطابه‌ای پیام‌دار ابلاغ کند.

در این متن همه دارند تلاش می‌کنند که بفهمند چه خبر است. هر کدام بسته به بینش و ساختاری که دارند به گونه‌ای شرایط را توضیح می‌دهند. سروان هم از جنس خودش شرایط را توضیح می‌دهد. شما هم از جنس خودتان توضیح می‌دهید. سروان خطابه‌ای ندارد. او دارد همه‌چیز را یک‌بار برای خودش و برای سیندرلا مرور می‌کند. از منظر خودش. آیا من (نویسنده ـ طراح ـ کارگردان) با سروان موافقم؟ بعید است. او یک تئوریسین است. آنچه او می‌گوید، تئوری‌بافی اوست، درباره فاجعه‌ای که خودش قربانی آن فاجعه است.

و کلام آخر؟

پروژه «سیندرلا» هم جمعه این هفته به پایان می‌رسد. این شب‌ها عده‌ای روی پله‌های سالن اصلی می‌نشینند، تماشاگر پشت در می‌ماند. به همین خاطر؛ سه شب آخر را دو اجرائه کرده‌ایم. طبق معمول در این پروژه هم؛ ۱۰ درصد انرژی و ذهنم صرف تئاتر شده است، ۹۰ درصد صرف انواع چانه‌زنی‌ها و حواشی کارگردانی. از چانه‌زنی با اپراتور صدا که دو ساعت کار در روز به نظرش خیلی زیاد می‌آید؛ تا چانه‌زنی با تماشاگری که حتی دو ساعت نمی‌تواند بدون موبایلش زندگی کند؛ تا چانه‌زنی با متولی مسجدی که از دو کانکس کنار پارک تشکیل شده و بلندگوهایش به سمت دیوار سالن تئاتر شهر تنظیم است، تا چانه‌زنی با مدیران.

روزنامه شرق، ۰۴/۰۷/۱۳۹۲