میزگرد تحلیلی | بعد چهارم، ...، متافیزیک
نجمه آجربندیان
اشاره:
جلال تهرانی متولد ۱۳۴۷ تهران، دانش‌آموخته نمایشی در مقطع فوق لیسانس دانشگاه تهران است و نوشتن را پیش از شروع تحصیلات دانشگاهی با نقد تئاتر و نمایشنامه «قایقران» آغاز کرده است. او حالا دیگر با چهار نمایش اجرا شده، «مخزن»، «نه‌فرتی‌تی»، «تک‌سلولی‌ها» و «هی مرد گنده گریه نکن» و چند ده نمایش نوشته شده در دست اجرا، جایگاه ویژه‌ای در میان نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان جوان تئاتر ایران پیدا کرده است. اجرای «تک‌سلولی‌ها» در جشنواره مولهایم (جاده ابریشم) آلمان در سال ۲۰۰۳ او را به مخاطبان اروپایی تئاتر نیز شناسانده است.
به بهانه اجرای «هی مرد گنده گریه نکن»، با او به گفتوگو نشسته‌ایم. در این گفتوگو مهدی اعتمادی، حسین مهکام و مهدی عزیزی شرکت داشته‌اند.
مهکام: در بحث و بررسی از منظر اندیشه با متن «هی مرد گنده گریه نکن» باید از فضای نشانه‌شناسی تأویلی خود دوری کرد تا از نشانه‌های آشنا، آشنازدایی کنیم؛ توضیح مختصری در رابطه با قضیه تأویل در سه مقطع تاریخی ارائه می‌دهد: انسان سنتی در مواجهه با یک متن همیشه از موضع تحیر اولیه یعنی یک لذت بکر، بدون هیچ حرفی و سکوت برخورد کرده است. انسان پست مدرن با نشانه‌شناسی از منظر تأویل خود به تحیر اولیه بازگشته است. او با گذار از نشانه‌شناسی‌هایی که در ذهن امکان بروز دارند، در برخورد با هجو غایی که در متنی مثل «هی مرد گنده گریه نکن» دیده می‌شود، لذت خود را از مجموع متن مخدوش نمی‌کند.
من معتقدم یک خواننده می‌تواند طبق قرائت خود نشانه‌شناسی کند. اما در مواجهه با چنین متنی و بستر تاریخی آن لذت خود را مخدوش می‌کند.
تهرانی: اگر عناصر تأویلی هر اثر را بتوان پیدا کرد، همانطور هم نشانه‌هایش را می‌توان یافت. نطفه بسیاری از مؤلفه‌های جریان پست مدرن، در آثار مدرن، آثار بکت، یونسکو و دورنمات بسته شده است.
اعتمادی: به نظر می‌رسد مقایسه فلسفی بین دوران مدرن و پس از آن، به هنر هم راه می‌یابد، اما با هم تطابق ندارند. مثلاً وقتی هنر مدرن را بررسی می‌کنیم بیشتر خصوصیات پست مدرن را دارد اما مدرن نیست. به عقیده من این تشابه لفظی است. نمی‌توان هنر مدرن را در قالب فرهنگ مدرن همانندسازی کرد. همراهی کلمه مدرن با هنر بیشتر حالت وصفی داشته است. هنر بیشتر نشان‌دهنده تفکر و دوره زمانی است که مطابق با هنر مدرن نیست.
تهرانی: مدرنیته با انقلاب صنعتی در غرب شروع می‌شود. اما هنر مدرن به قرن بیستم اطلاق می‌شود. تئاتر اواخر قرن نوزدهم را نیز می‌توان به لطف ایبسن و چخوف و استریندبرگ و ... مدرن نامید.
مهکام: در نمایش مؤلفه‌هایی به چشم می‌خورد که ما را بیشتر به فضای بعد از مدرن رهنمون می‌کند، مثل تمرکززدایی و ساختارشکنی. اگر چه شاید بتوان برای دوایر متن حلقه روایی ایجاد کرد، که همینطور نیز هست یعنی ما در مجموع از روایت غایی کار با یک قصه مواجهیم. این اتفاق در داستان پست مدرن هم رخ می‌دهد، اما ما، مدام از تمرکز فرار می‌کنیم. هم به لحاظ اندیشه و هم فرم کار. منحنی‌های ساختاری کار به محض تشکیل، از هم گسسته می‌شود. حس می‌کنم این جدا از مؤلفه‌های مدرن، فرار از بورژوازی مدرنیته هم هست که در ساحت نوشتار، و اجرا به چشم می‌خورد.
تهرانی: در ایران ما جریان مدرن را طی نکردیم و به جریان سنتی هم پایبند نیستیم و با ملقمه‌ای از همه‌چیز مواجهیم. ماجرا از این منظر سخت هست اما غیر ممکن نیست.
اعتمادی: پیرو صحبت شما از علم جدید، اگر مدرنیته را با کانت تکامل یافته بدانیم آنوقت فیزیک کانت، فیزیک نیوتنی است و عملا فیزیک نسبیت و کوانتوم دوره گذار علم جدید و متعلق به دوره فرا مدرن محسوب می‌شود.
تهرانی: من هم فکر می‌کنم که جریان پس از مدرن پیرو هندسه ریمانی یا فیزیک کوانتوم رخ می‌دهد. اگر ما با عناصری مثل زمان برخورد پارودیک می‌کنیم این به معنی هجو زمان نیست، بلکه آن هجو شده بوده است. در علم جدید همه چیز در حال اتمام است. زمانی ما تصور می‌کردیم که همه چیز تبدیل می‌شود و هیج چیز از بین نمی‌رود، ولی حالا همه چیز در حال تمام شدن است و همه به سمت سیاه چاله‌ها در حرکت هستیم و از این منظر پرسپکتیو ما بی‌خاصیت است. چنانچه همه چیز بخواهد در قالب این پرسپکتیو تبدیل شود، در حالی که کلیت آن در حال نابودی باشد، متافیزیک اهمیت پیدا می‌کند. وقتی فهمیدی که در این پرسپکتیو نهایتی وجود دارد، تلاش می‌کنی تا در متافیزیک ادامه پیدا کنی و شاید این یک دلیل شکست در هنر بعد از مدرن باشد.
مهکام: آیا متافیزیک وجوه متفاوتی در متون یا لحظات مختلف یک متن ایجاد می‌کند؟ دارای سیر است، سیری که با ذهن مؤلف پیش می‌رود یا نه؟
تهرانی: پاسخ این ماجرا مربوط به پرسشگری مؤلف امروز است. او به متافیزیک مشرف نیست. نموداری برای آن ندارد. کسی نمی‌داند آنچه که فرض کرده چقدر به واقعیت نزدیک است.
مهکام: آیا در این بردار، یعنی متافیزیک، می‌توانیم لحظاتی تعبیر رستگاری و ظهور منجی را داشته باشیم؟
تهرانی: وقتی صحبت از ازل و ابد می‌کنی، زمان را مثل پاره‌خطی بین دو نقطه محدود می‌کنی. بنابرای رستگاری بین ازل و ابد رخ نمی‌دهد. رستگاری در لحظه و فارغ از زمان اتفاق می‌افتد. از این منظر می‌توان گفت که در متافیزیک رستگاری شکل می‌گیرد.
مهکام: رستگاری ممکن است در لحظه رخ دهد و از هر لحظه و هر چالشی می‌شود انتظار یک رستگاری را داشت. آیا بحث شما در راستای همین بحث قرار می‌گیرد؟
تهرانی: وقتی انسان در ورای این پرسپکتیو جریان پیدا می‌کند، به دنبال رستگاری است. چون در فیزیک آن را نیافت، در متافیزیک آن را جستجو می‌کند.
مهکام: آیا در متن با آنتی‌تز رستگاری مواجه نمی‌شویم؟
تهرانی: ما لحظه رستگاری را در پایان می‌بینیم.
مهکام: منظور همان سایه‌ها است.
تهرانی: در طول اجرا، زندگی و مرگ، به کمک دو نور نارنجی و آبی، از دو سو به صحنه تابیده می‌شود. نقش‌ها وقتی در این نورها حضور پیدا می‌کنند، دیده می‌شوند. این تعبیر کاملا کلاسیک از این ماجراست. در پایان نورها از هم می‌گذرند و در دورترین نقاط ممکن قرار می‌گیرند و آدم‌ها همان وسط قرار دارند. در آن لحظه انگار که رستگاری در حال وقوع است.
مهکام: سایه‌ها به وضوح حس می‌شود و شمایلی که از نینو می‌بینیم، برای من یادآور مریم عذرا است. در راستای این صحبت‌ها در حوزه مواجهه‌ی مؤلف و متن با مقوله رستگاری با همان تعریفی که ارائه دادیم؛ می‌خواهم از این زاویه با قضیه مرگ مواجه شویم و از زبان شما بشنویم.
تهرانی: منحنی این کار، در همه‌ی اجزایش، بر عکس منحنی‌های متعارف روایت است. اینجا اول همه می‌میرند بعد تئاتر را آغاز می‌کنند. دشمن هست، پرسه می‌زند و غارت می‌کند اما کاری به این‌ها ندارد. چون دشمن زنده است و این‌ها مرده‌اند. یا مثلاً این‌ها مناسبات عاشقانه را هم برعکس طی می‌کنند. از نفرت شروع می‌کنند، بعد به عادت و بعد به وصال و بعد به عشق می‌رسند. و چیزهای دیگر. تعادل اولیه با تعادل ثانویه جابه‌جا می‌شود. اما رستگاری در واقع‌بینی اتفاق می‌افتد؛ در پذیرش همینی که هست.
عزیزی: مسأله دیگر؛ مسأله مستی آدم‌ها است. همه، خصوصا شیزو دچار عدم تعادل هستند. در حرکت و عمل. آیا تعمدی بوده است یا اتفاقی پیش آمده است.
تهرانی: همه‌چیز با یک اتفاق آغاز می‌شود و سپس آدم به دنبال ربط منطقی آن با کلیت متن می‌گردد. اینجا تخیل متن زیادی قوی است: مرده‌هایی که کنار زنده‌ها زندگی می‌کنند باید باورپذیر باشند. مستی شیزو او را باورپذیر می‌کند. سایر عناصر هم همین دلیل و به تدریج شکل گرفته است. بعد می‌بینیم که شیزو مست نمی‌شود، تظاهر به مستی می‌کند. این وجه تیپیکال اوست و قرار است با مرده بودن او هم نسبت منطقی پیدا کند. این که مرده مست نمی‌شود. یا یک چنین چیزی.
اعتمادی: راجع‌به بحث مرگ سوالی که پیش می‌آید این است؛ اگر در جهان معمولی به سمت باز پرداخت متافیزیک حرکت کنیم، می‌توانیم از تفکرات فلسفی تغذیه کنیم، ولی شما در این نمایش این بنا را در «پس از مرگ» می‌سازید. ما در فلسفه تقریبا پشتوانه‌ای نداریم که درباره خاصیت آن جهان توضیح دهد. در نهایت پشتوانه‌های دینی به عنوان هدایت‌کننده از ما پشتیبانی می‌کند. البته لزوما آن بینش، سازنده نیست ولی در بستر فرهنگی به صورت ناخودآگاه این تأثیر را می‌گذارد. کاربرد عنوان برزخ یا پس از مرگ بیان موقعیتی است که در دوران مدرن هویتش تعریف شده نیست. شما اینجا را به عنوان نقطه شروع قرار دادید، از چه پشتوانه‌ای در تعریف آن استفاده کرده‌اید؟
تهرانی: پرسشی که آدم‌ها با آن مواجهند در روایت‌ها و مباحث عرفانی و دینی رخ می‌دهد. نینو راجع به آیین صحبت می‌کند، این مبنای مقوله دین است. برای یافتن دین بطور خاص قاعدتا باید از آیین شروع کنیم. یعنی نمی‌توانیم انتهای یک ایدئولوژي و جهان‌بینی را ملاک بررسی و وقع‌گذاری بر پشتوانه‌های ایدئولوژیک آدم‌ها قرار دهیم. صحبت از آیین امروز، نیاز انسان به تبیین ایدئولوژي خود را نمایان می‌سازد. بدیهی است که تناقض و تضاد هم در این صحبت‌ها به چشم می‌خورد. این که چه دینی برای این جهان مناسب است؛ چیزی نیست که تشخیص آن در صلاحیت من باشد. من در جهان متن پی آن می‌گردم. وقتی از آن بیرون می‌آیم، منم و دین خودم و جهانی که با آن سر و کار دارم. صحبت‌هایی که در مورد خدا و شیطان می‌شود، از سوالات ابتدایی آغاز می‌شود. که چرا شیطان پیامبری ندارد؟ چرا تنهاست؟ ولی خدا پیامبران زیادی دارد؟ در حالی که در جهان واقعی، غیر از این است. یعنی آدم‌هایی که خیلی خدایی هستند، تنها هستند و آدم‌هایی که خیلی شیطانی‌ترند، پر از سفیر و دستیار هستند. این‌ها پرسش‌های این جهان است. شاید نتیجه‌ای که به آن می‌رسد، کاملا دینی باشد. اما اینکه در نهایت چه ایدئولوژی بر این متن حاکم است، من نمی‌دانم. من فقط مسائلی را حین صحبت‌ها حس می‌کنم. ولی می‌دانم هر چیزی که هست روح زمانه را دارا خواهد بود چون من صادقانه می‌نویسمش. و این خیلی اهمیت دارد.
مهکام: همه چیز در «هی مرد گنده گریه نکن» در پی نابودی خود است. گناه تقدیس می‌شود، گناهکار باقی می‌ماند. اگر چه این به گونه‌ای می‌تواند بقای تنهایی انسان مدرن باشد و هجو، لزوما هجو کمیک نیست، تداوم حیات، معکوس کردن تلقی‌هایی که از تمام ذهنیت‌های ایدئولوژيک وجود داشته و حالا از این منظر رسیدن به رستگاری. نمونه‌اش در شعر بودلر رخ می‌دهد، از کثافت محض دنبال رستگاری می‌گردد و مشابه تناقض‌ها همانطور که اشاره شد، در نیچه دیده می‌شود. آنجا که مواجهه خلوت شیزو و نینو را در تاریکی می‌بینیم و تقطیع زبان، بخشی که شبیه کتاب مقدس است. و تقطیع حسی آنها را نزدیک شدن زبان به مواجهه فیژيولوژیک، در واقع شکستن همه‌ی این‌ها است و از پی شکستن این‌ها رسیدن به یک فضای روشن که فضای نمایی کار است. از این منظر به مرگ بپردازیم؛ که اگر مرگ را توقف تمام فیزیک و متافیزیک اکنون بدانیم، بنابراین تعریف دیگری برای فیزیک و متافیزیک خود دارد. یکی از دلایل برای پرهیز از ارجاعات برون متنی، این است که درگیری متافیزیکی خود را با متن از دست می‌دهیم. ممکن است در ادامه متن به فضای نشانه‌شناسی برسیم، ولی این فضا متعلق به متن است و نه ارجاعات برون متنی.
تهرانی: فکر می‌کنم درست است. در دل جمله‌ی «خدا مرده است» نیچه اصل و اساس توحید وجود دارد. وقتی مطلقا نفی می‌کنی، در همان حین مطلقا تایید می‌کنی. ذهن من رفتار مطلق را نمی‌پذیرد. نه تنها در رفتار «نیچه» با این مقوله، توحید وجود دارد بلکه در دل هر چیزی نقیض آن را می‌توان دید که به همان اندازه بار دراماتیک دارد. ما هنگام تمرین این تئاتر، زمانی که به اوج خنده نیاز داریم، از اوج گریه استفاده می‌کنیم، جایی که به اوج گریه نیاز داریم، از اوج خنده استفاده می‌کنیم. گاهی هم که به اوج حرکت نیاز داریم، از سکون استفاد می‌کنیم. چون از عهده انجام آن ناتوانیم و این تناقضی در گفتمان یک متن است و نقاط عطف ما، لحظه عبور آنها از یکدیگر است. مثل جایی که اشاره کردید: سیلاب به سیلاب جملاتی از کتاب مقدس را می‌خوانند، آنجا در حال عبور از هم هستند، مسئولیت‌شان را به یکدیگر تحویل می‌دهند، تا آنجا شیزو کار را جلو می‌برد و نینو منفعل است. آنجا چوب را از شیزو می‌گیرد؛ شیزو منفعل می‌شود و نینو ادامه می‌دهد و در آن فضای روحانی است که این اتفاق رخ می‌دهد و آن لحظات، لحظات بکر یک اجرا است. ایده‌آل این است که تمام لحظات یک نمایش را به طور فراگیر دچار چنین فضایی کنیم ولی نمی‌شود. باید مدام خیز برداشت. مقدمه‌چینی کرد و لحظاتی را خلق کرد، گذشت و مقدمات لحظه‌ای دیگر را شروع کرد. اگر در همه اجزا و عناصر، اجرا شود، ایده‌آل است. تا وقتی دو سر بردار را در اختیار داشته باشی و از آن استفاده کنی بدون لطمه بر مختصاتش، طیف بین این دو را هم در اختیار داری. این امکان تأویل را فراهم می‌کند. اگرچه من هنوز نمی‌دانم که آیا یک حقیقت واحد وجود دارد که تعابیر ما به آن حقیقت منجر شود یا نه. هر تأویلی، حقیقت خود را در جهان متن دارد. هیچ جایی هم جواب واضحی از آن دریافت نمی‌کنیم. شاید عمده‌ترین پرسش آدم از ابتدا تا به امروز همین است. بنابراین فارغ از هر گونه تعصبی می‌توان گفت که «تناقض‌ها و تضادها، خون نمایش است»
مهکام: آیا سیر آگاهانه که حتی عنصر الکل آن را برای شیزو تداوم می‌بخشد، او را به صداقت می‌رساند که حتی به انکار لذت و مستی هم می‌رسد و به آن تظاهر می‌کند؟ آیا این سیر متناقض و انکار موجب می‌شود که این آدم در نهایت به غایت انسانیت که رسیدن به رحم؟ پیشین خود، یعنی نینو است، برسد؟ آیا در پایان کار گذر از هم اتفاق می‌افتد یا نه؟
تهرانی: شخصیت؛ تیپی است که متحول می‌شود. سطح شخصیت به لحاظ ارزش اجتماعی ظاهرا از تیپ بالاتر است. اما اگر بخواهیم از شخصیت بالاتر برویم دوباره به تیپ می‌رسیم. تیپ ثانوی. ما وقتی شخصیت را شناختیم از نشانه‌های تیپیکال آن فاصله می‌گیریم. حالا وقتی از شخصیت می‌گذریم با موجودی مواجهیم که تیپ هست اما نشانه‌های تیپیکال را ندارد. تفاوت تیپ ثانوی با شخصیت در این است که تحول در آن ظاهری نیست و به سادگی رخ نمی‌دهد. مگر در لحظه آخر که گریه می‌کند، اتفاق بیفتد. به نظر می‌آید نینو در پایان؛ به تیپ ثانوی می‌رسد. حالا یک زن ساده است. بدور از تمام پیچیدگی‌هایی که از ابتدا در روابط او به چشم می‌خورد. زنی است که شوهری دارد و می‌خواهد که با او زندگی کند. اگرچه مرده است. او این منحنی را طی کرده است. شیزو در پایان که به گریه می‌افتد، یه کمک نینو حرکت می‌کند. آنها رشد می‌کنند؛ از همه جهت: آستین، ریش و مو که بلند می‌شود نماد ظاهری است، در واقع این‌ها از درون رشد می‌کنند و ... برای من این مسأله جذاب است. رشد در تئاتر؛ همان آگاهی است. آدم‌ها به آگاهی می‌رسند.
مهکام: قرارداد ما این است که به لحاظ تأویلی به نشانه‌شناسی نرویم و چیزی را تحمیل نکنیم؛ ولی از جلال تهرانی می‌خواهیم در صورت تمایل در راستای همین فضای اندیشه، در ساحت اجرا و متن، تحلیل خود را از نشانه‌های متن بازگو کند.
تهرانی: نمی‌توانم.
مهکام: اتفاق جالبی که در این گفتوگو شاهد آن بودیم، این است که ما مثل «هی مرد گنده گریه نکن» یک سیر عکس داشتیم؛ از بحث پرسشگری مؤلف به پرسش‌ها رسیدیم.
ماهنامه شهرزاد ۳، ۱۳۸۴
